Brassens 
par Didier Agid

 

Chapitre 7

La mélodie

 

Reste que, si tant de ses chansons sont connues des Français, c'est qu'elles accrochent d'abord par la musique. Brassens l'a dit et redit, jusqu'à s'agacer qu'on le présente toujours comme le «poète» en sous-entendant que ses musiques seraient médiocres. Rien n'est plus faux, comme il aimait à en faire la démonstration en chantant Le gorille sur un air ridiculement mauvais. D’ailleurs les musiciens de tous horizons respectent ce mélodiste hors pair. Un jour, sur un plateau de télévision (un Grand Échiquier de Jacques Chancel), on évoque une fois de plus la qualité des textes de Brassens opposée à la prétendue pauvreté de ses mélodies. Daniel Wayenberg, le grand pianiste, est là. Il n'est pas d'accord et lance une démonstration de la richesse de l'univers musical de Brassens par l'interprétation de quelques-unes de ses mélodies à la manière de Bach, Mozart, Beethoven devant Brassens qui n'en revient pas lui-même…

Avec sa vieille habitude de rythmer de la main sur une table, une porte, n'importe quoi, ou en tapant du pied, Brassens scande son texte jusqu'à faire surgir la mélodie qui lui convient. Enfin, une de celles possibles. Car, une fois qu'il en a trouvé une, il la fait tourner pendant quelques jours, la teste, écoute si elle tient la route. S'il s'en lasse ou n'arrive pas à la retenir facilement, il la rejette et en cherche une autre. Comme ses textes, ses musiques sont faites pour durer, pour que celui qui les entendra les fasse tourner dans sa tête aussi facilement et avec autant de plaisir qu'il l'a fait lui-même39.

Brassens a presque toujours composé au piano (ou au clavier), sauf évidemment quand il n'en avait pas à sa disposition.  Pourquoi le piano plutôt que la guitare? Dix doigts sur un piano permettent une quasi-infinité de combinaisons. En plus, les accords sont plus «visibles» au musicien sur un clavier. Quatre doigts sur les six cordes de la guitare donnent quelques contraintes et moins de richesse40.

Il faut définitivement tordre le cou à la légende du Brassens «pom-pom trois accords» – sur la guitare, avec la main droite : une note basse avec le pouce, trois notes hautes, alternativement. Ce que les musiciens appellent la «pompe» est bien plus subtile qu'une écoute superficielle pourrait le laisser penser. Elle paraîtra bientôt naturelle aux Français qui se serviront du jeu de Brassens comme première méthode. Elle donne pourtant du fil à retordre aux guitaristes venus d'ailleurs. Graeme Allwright, par exemple, avoue qu'il a eu du mal à l'intégrer en arrivant de sa Nouvelle-Zélande natale.

Brassens swingue, même dans les valses. Qu'est-ce que le swing? Armstrong répondait que si on pose la question, c'est qu'on n'aura jamais la réponse. L'affaire est d'importance. Duke Ellington chantait : «It don't mean a thing / If it ain't got that swing.» («Sans ce swing, ça ne veut plus rien dire.»). Tentons quand même une explication. C'est un déséquilibre rythmique qui donne cette impression de déhanchement, d'un son qui monte et retombe. Le swing de Brassens est très discret (il le sera de moins en moins au fil des ans), mais il existe, et les jazzmen se feront un plaisir d'interpréter ses chansons. Et puis, il «décale». Il prend un peu de retard ou d'avance par rapport à son rythme de base, tempo de fer donné par la guitare et la contrebasse. «La manière de chanter de Georges Brassens est comparable à celle des chanteurs de blues, notamment par sa mise en place et sa façon d'attaquer un peu en retard sur l'accompagnement, si caractéristique dans La chasse aux papillons», note Boris Vian(41). Plus tard, Goun(42) remarquera que lorsqu'un public chante Brassens avec lui, il démarre généralement les couplets trop tôt. Essayez de chanter sur du Brassens et vous verrez. Un décalage qui va bien d'ailleurs avec sa façon de s'exprimer dans la vie courante. Celle d'un timide pudique qui marque un temps d'hésitation avant d'affirmer...

Brassens adorait le jazz, et il ne manquait pas de préciser «tout le jazz». Il a dit de Django Reinhardt qu'il pouvait l'écouter «des heures entières(43)». Ce goût de Brassens pour le jazz s'étendait aux musiques voisines, rock compris. On peut s'en étonner, mais Brassens déclarait lui-même en 1973 dans une interview à Radio Suisse Romande : «J'ai été un des premiers à Paris à aimer Elvis Presley. Je ne m'en vante pas, bien sûr, je n'ai aucun mérite. Ça passe par l'oreille; ça m'a plu, c'est tout.»

En fait, Brassens a réalisé très discrètement — si discrètement que peu d'observateurs l'ont noté lors de son apparition sur les scènes — un mariage difficile : celui du jazz et de la mélodie populaire française.

Quant aux «trois accords»... en réalité il y en a toujours plus chez Brassens. À l’exception toutefois du Gorille, où il n'y en a d'ailleurs que deux(44). Pour quasiment toutes les autres chansons, c'est bien plus compliqué, encore que la qualité d'une musique ne se juge pas au nombre d'accords. Tout le blues traditionnel se joue sur trois accords.

L’analyse harmonique de l’écriture de Brassens montre aussi comme il est proche du jazz. Le jazz utilise les blue notes(45). Lui aussi, dans une bonne moitié de ses premières chansons. Le jazz tend à confondre les modes majeurs et mineurs. Lui aussi.

Sans aller jusqu’à la dissonance, Brassens n'en reste pas aux accords les plus élémentaires(46). Le musicologue Jacques Chailley a étudié le développement historique de l'harmonie(47). Il en ressort une notion de densité harmonique propre à chaque stade historique d'une musique donnée. Chaque changement de stade autorise aux musiciens l'introduction de nouvelles notes dans les accords sans que l'auditeur les perçoive comme dissonantes. On passe ainsi au degré de densité supérieur. La densité harmonique de Brassens, de degré 548, l'apparente aussi bien à la musique dite «classique» du xviie au xixe siècle avant Wagner et Debussy qu’au jazz New-Orleans et au swing. Ce mode d'expression correspond d'ailleurs parfaitement à son style littéraire où il s'interdit l'hermétisme et reste classique dans la forme. Brassens est original par la manière dont il traite ce matériel harmonique. Il a autant le don de l'inattendu et de l'insolite pour la musique que pour la poésie. Ses constructions musicales sortent souvent des schémas habituels, et les arrangeurs qui n'y étaient pas habitués froncèrent le sourcil. «Tous des cons», aimait dire l'intéressé… en privé et en rigolant.

Dans la vie, Georges Brassens a une tendance naturelle à retarder la venue de l'objet de la phrase par quelques politesses ou banalités (à table avec ses amis, il ne dit pas «Passe-moi le pain», mais «Voudrais-tu avoir l'obligeance de me passer le pain?» ou «Aurais-tu pour agréable de me passer le pain?»). Traduit en musique, ce penchant lui fait souvent entamer une chanson de façon très simple, sur peu de notes et d'accords, la complexité venant après.

Ses mélodies, qui s'appuient sur des schémas harmoniques (les «grilles») assez originaux, paraissent tellement couler de source que le public non averti les croira bien plus simples qu'ils ne sont. Comme pour ses poèmes. Sur une partition, on voit une ligne mélodique assez heurtée, avec de grands intervalles d'une note à l'autre. Sa voix ne lui autorise que deux octaves, ce qui est banal. Ce qui l’est moins, c’est qu’il fait souvent en sorte que la mélodie utilise une bonne partie de cet espace.

La qualité principale des musiques de Brassens est de coller parfaitement au texte. Aux mots et à la force du poème. C'est par elles qu'un si large public connaît maintenant la Ballade des dames du temps jadis, de Villon, pourtant écrite depuis cinq siècles, Il n'y a pas d'amour heureux, La prière, qu'il connaît Le petit cheval et Comme hier de Paul Fort, Gastibelza de Victor Hugo. Brassens aimait comparer ses musiques aux musiques de film. Ce sont des musiques d'atmosphère. Le petit cheval trotte, la ballade est moyenâgeuse, la prière est tragiquement belle comme la vie du fossoyeur et celle du pauvre Martin, tout comme le gorille se dandine, les filles sont touchantes, lui-même révolté…

Brassens n'est pas une machine. Cette méthode de fabrication des chansons à partir du texte a pu, çà et là, varier. La musique trouvée peut l'amener à modifier le texte, mais c'est du rythme des mots, des phrases et des sentiments que lui vient son inspiration. C'est sa manière de faire sonner les émotions.

En 1952, il était encore un peu débutant à la guitare, mais il a bien travaillé les accords dont il se sert, et puis trouvé Pierre Nicolas. Son complice, excellent musicien (violoniste aussi…, c'est lui qu'on entend derrière Sheila pour le Folklore américain), se charge de «renverser» les accords (qu'on entende par exemple «mi sol do» au lieu de «do mi sol») quand il le faut. En studio, un guitariste vient agrémenter l'enregistrement de Brassens et Nicolas de quelques contre-chants, parfois avec brio, comme Antoine Schessa dans Les sabots d'Hélène.

Il s'en tiendra à la formule une guitare – une contrebasse sur scène (et encore, Pierre Nicolas reste bien au fond dans l'ombre), deux guitares – une contrebasse en studio.

C'est ainsi que Brassens réussira à faire de vingt-neuf chansons (ses trois premiers vinyles 33 tours 25 cm, publiés entre décembre 1953 et mars 1955), dès leur sortie, des chansons cultes qui resteront dans la mémoire de tous les Français qui ont vécu les années 50.

 

(41). Boris Vian, En avant la zizique, éd. de la Jeune Parque.
(42). Bien des proches de Brassens considèreront Patrick Largounez, dit Goun, comme l'un de ses meilleurs interprètes.
(43). La pompe Brassens peut aussi s'analyser comme le marquage dédoublé d'un swing rapide à la manière de Django.
(44). Encore que Brassens ait lui-même rajouté deux accords lors d'un concert, à Cardiff, en 1973 – mais il en fut critiqué – et que nombre de ses interprètes en rajouteront aussi deux.
(45). Prenez la gamme que tout le monde connaît : do ré mi fa sol la si. Do majeur. Décalez d'un demi-ton vers le bas le mi, le la et le si, c'est ça, les blue notes. Or la première, surtout, et la troisième – la seconde est apparue plus tard – introduisent une confusion entre les modes majeur et mineur, bien que ce ne soit pas la seule façon d'introduire cette confusion. Le mode majeur sonne plutôt clair, brillant (pensez à La Marseillaise) et le mode mineur plutôt sombre, triste, mélancolique (pensez à Summertime).
(46). La mauvaise herbe, enregistrée en 1954, est en ré majeur pour le couplet, en ré mineur pour le refrain. Le cycle des accords – ceux du moins qui sont les plus couramment utilisés –  des couplets est : Ré - Mi min - La7 - Ré -Sol -La7 - Ré - Ré7 - Sol - Fa# - Si min - Mi7 - La7. Introduit par deux fois Ré - Do - Si b -Do - Ré, le cycle des refrains est : Ré min - La7 - Ré min - La7 - Ré min-Ré7 -Do7 - Fa - Sol min6 - La7 - Ré min -Sol min - La7 - Ré min - Sol min - La7 -Ré. Trois accords ?
(47). Jacques Siron, La Partition intérieure, éd. Outre Mesure, Paris
(48). Accords jusqu'à 5 notes, par exemple : Do9.

© Éditions Fradet, Reims, 2008.